Unger: Wie sind Sie zum Klavier gekommen?

Tristano: Ja, ich bin in einem Haus groß geworden, da stand immer schon ein Klavier .Meine Mutter hat mich nie zum Klavier gezwungen, aber sie hat gehofft, dass ich irgendwann mal ans Klavier gehe, denn es stand ja da. Da gibt es tatsächlich Bilder von mir, wie ich mit den Füßen über das Klavier gehe. Die ersten Schritte waren erst mal Schritte mit den Füßen und dann kam zweitens  das Improvisieren. Mit dem Klavierunterricht habe ich begonnen, als ich fünf war. Aber immer noch weiter improvisiert, schließlich komponiert und als ich dann 12 Jahre war und Klavier noch immer ein Hobby war, habe ich dann festgestellt, dass wenn ich anständig übe, ich auch besser werden kann. Seit dem war klar, ich wollte Musik machen.

Unger: Heißt das, Sie führen bis heute einen Balance-Akt zwischen Improvisieren und Stücke erarbeiten aus?

Tristano: Ja, das kennt man ja aus der Welt der Organisten. Aber in der Klavierwelt ist die Improvisation, die freie,  notenungebundene  Form des Musizierens, verloren gegangen. Ich würde sagen, seit spätestens Anfang des 20. Jahrhunderts gibt es keine Improvisationen  mehr, was ja eigentlich schade ist. Aber das hat auch damit zu tun, dass man erst mal die Kompositionen auf die Interpretation reduziert hat. Und das lag sehr wahrscheinlich daran, dass wir das Grammophon erfunden haben und alles aufnehmen konnten, d.h. wir konnten uns spezialisieren auf die Interpretation. Im 20. Jahrhundert wurde dann der „Pianist“ erfunden, er war ein Gesamtmusiker wie Bach oder Mozart. In dem Sinne bin ich eher „Old-School“.  Komponieren, Improvisieren und Werke anderer Komponisten spielen, das mache ich eigentlich schon immer, eine wirkliche Trennung wollte ich nie. Und in der geschriebenen Musik ist es schwer, eine Klaviermusik zu improvisieren. Ich kann natürlich die Interpretation improvisieren, man kann Elemente improvisieren, eventuell eine kleine Kadenz bei Mozart, aber das war es dann auch schon. Ich habe dann begonnen, auch meine Werke ein bisschen offener zu komponieren, damit sehr viel Platz für Improvisationen ist.

Heute Abend werde von meiner neuen Platte  („Circle Songs“) spielen. Da ist die Partitur zu 50 % offen. Ich weiß welche Tonart es ist, welcher Rhythmus die Motorik des Stückes bestimmt, aber der Rest ist frei. Ich kann dann wirklich improvisieren.

Unger: Was bedeuten Ihnen Orte, an denen Komponisten gewirkt und gearbeitet haben? Z. B. Johann Sebastian Bach und die Thomas-Kirche in Leipzig, Buxtehude und die St. Marien-Kirche in Lübeck

Tristano: Man möchte eine spezielle Energie spüren, auf jeden Fall. In Leipzig ist ja alles Bach, in Salzburg ist alles Mozart und in Lübeck ist sehr viel Buxtehude. Ich weiß nicht, welchen Teil man sich davon wünscht und welcher Teil real ist. Es ist ja nicht so, dass wenn man eine Mozartkugel isst, man Mozart besonders nahe steht. Ich würde eher denken, er würde sich im Grabe umdrehen, wenn er wüsste, dass da Schokolade mit seinem Portrait abgestempelt ist. Aber das ist überall so, auch in Köthen, da gibt es auch ein Bach-Café, Bach-Schokolade, Bach-Tee. Das ist das kommerzielle, was unvermeidbar ist, aber nicht so einen Wert hat.

Es gibt spezielle Ort, z. B. in der Thomas-Kirche ist es nochmal sehr stark, weil man weiß, der Kantor hat dort gearbeitet, er hat seine letzten 27 Jahre dort verbracht und ich war noch nicht in der Marienkirche. Wenn ich noch eine halbe Stunde habe, werde ich das auf jeden Fall machen.

Unger: Die alte Musik lebt von anderen Stimmungssystemen als wir sie auf dem modernen Flügel haben. Ist das für Sie ein Thema gewesen?

Tristano: Nicht nur ein anderes Stimmungssystem, auch ein anderes Instrumentalsystem. So einen Konzert-Flügel gab es zu Buxtehudes Zeiten bestimmt nicht, und auch bei Bach und Mozart nicht. Auch bei Chopin gab es so etwas nicht. Insofern ist alles ein Anachronismus, wenn man so möchte. Ich glaube aber, die alte Musik funktioniert auch auf einem modernen Flügel. Clavier mit „C“ ist ja eigentlich ein generisches Wort, also wenn Bach für Clavier geschrieben hat, dann war dies gemeint für Clavicord, für Cembalo, das Spinett oder für die Orgel. Bei Bach war das Instrument eigentlich gar nicht so wichtig. Deshalb sieht auch eine Bach-Partitur für Klavier genauso aus wie eine Bach-Partitur für Geige. Da ist noch eine Stimme dazu, aber eigentlich kann man auch die Geigenpartitur auf dem Klavier spielen. Ich habe, als ich mich sehr viel  mit Frescobaldi beschäftigt habe, einen verrückten Klavierstimmer kennen gelernt. Und als er mein Programm sah, Werke von mir, Strawinsky, Frescobaldi, da hat er gesagt, dass er für Frescobaldi vorschlagen würde, den Flügel umzustimmen. Er hat dann schlussendlich am Ende des Konzertes  eine nicht ganz pure Mitteltönigkeit gestimmt (Anm.d. Red.: Im Unterschied zur gleichstufigen, wohltemperierten Stimmung gibt es bei der Mitteltönigkeit besser, weniger gute und nichtverwendbare Tonarten). Das hat 20 min gedauert auf der Bühne und es war absolut faszinierend. Wir haben verstanden, wie die Terzen auf einmal klein wurden und die Quinten dabei rein und ich habe Frescobaldi gespielt und hatte ein ganz neues Gefühl gehabt, diese Musik zu spielen.  Im Konzert! Nur einmal. Nur einen Akkord zu spielen, mit einer Stimmung, die nicht wohl temperiert ist, das klingt ja ganz anders. Das sind ja verschiedene Welten. Und wenn dann eine Modulation (Anmd.Red.: ein Wechsel der Harmonie ) kommt, das war jedes Mal Wahnsinn, ein unglaublicher Moment.

Unger: Ist das noch ein Zukunftsprojekt, dies öfter zu probieren?

Tristano: Könnte sein, aber wie gesagt es ist logistisch schwierig durchzusetzen. Z.Bsp.. haben wir heute den Flügel von Yamaha und ich glaube nicht, dass da irgendein Stimmer bei Yamaha eine Werkmeister-Stimmung stimmen kann, oder überhaupt möchte. Aber mich würde das sehr interessieren!

Unger: Zurück zu Buxtehude, was ist für Sie das Besondere an dieser Musik?

Tristano: Ich muss sagen, dass ich die Musik von den Transkriptionen (Anm. d. Red.: gemeint sind heutige Noten-Ausgaben) lese und nicht von den Tabulaturen (Anm.d. Red.: Notenschrift ab dem 14.Jahrundert, die auch Buxtehude noch verwendete). Ich glaube, das sollte man ja eigentlich tun, aber ich habe mich ein bisschen damit beschäftigt und das ist so eine verrückte Reise. Wenn man das beginnt, beginnt man zu verstehen und sieht auch ein, dass die Transkriptionen (Notenausgaben) nicht definitiv sind. Eine Tabulatur lässt viel mehr Freiraum. Ich finde Buxtehudes Musik von der Modalität so ungefähr das schönste was es gibt. Dieses Capricciosa-Variationen zum Beispiel, da hat man 23 Minuten G-Dur und nur G-Dur. Nicht ein funktionelles G-Dur im tonalen Sinn, sondern es ist wie eine Art Trance G-Dur. Dieser Ton wird wiederholt bis ins geht nicht mehr. Und dann diese letzte Note des Stücks. Es ist einfach eine andere Erfahrung von der Modalität her, weil diese ganzen tonalen Funktionen bei Buxtehude noch nicht benutzt wurden. Außerdem eine rhythmische Vielfalt, die man dann bei Bach wieder findet. Die Stimmführung hat Bach auch von Buxtehude und dann gibt es wirklich sehr schöne Charakterstücke: Die „Suite d´amour“, eine Liebes-Suite, sehr, sehr zart und sehr intim. Ich habe auch mehrere Werke für Orgel gespielt und es könnte sein, dass Sie mit meiner Interpretation gar nicht einverstanden sind, aber das ist auch in Ordnung. Die Partituren ändern sich im Laufe der Zeit, auch wenn man auf ein anderes Instrument rüber geht, ich habe kein Pedal, ich muss also gucken, dass es irgendwie in die linke Hand kommt, muss meine eigene Fassung daraus machen. Aber ich liebe diese Musik, die noch nicht tonal ganz festgesetzt ist. Das haben wir auch bei Frescobaldi, deshalb habe ich ihn auch im Programm. Buxtehude war eine große Entdeckung, als ich mich vor Jahren damit beschäftigt habe.

Unger: und wie kommt die Musik an?

Tristano: Super! Das sind Hits im Konzert. Aber die Leute kennen es nicht. Das Publikum für Klavier kennt das nicht.

Unger: eine letzte Frage: heute Abend im Konzert haben sie einen Yamaha-Flügel gewählt, statt des hauseigenen Steinways?

Tristano: Auf jeden Fall. Also erstens spiele ich mein ganzes Leben schon Yamaha, mein erstes Klavier, ich habe auch einen Konzertflügel, vom Anschlag bin ich das einfach gewohnt. Das ist wenn ein Marathon-Läufer 30 Jahre Puma-Schuhe anzieht, dann wird er nicht auf Nike umswitchen. Was mich bei Yamaha so fasziniert, ist erstens die Fähigkeit, ein „Tabularasa“ vom Design zu machen und alle 20/30 Jahre den Flügel neu zu designen, neu zu zeichnen und die Physik und die ganzen Distanzen zu berechnen. Mit einem einzigen Ziel: ein besseres Instrument zu machen. Der Steinway ist ein sehr schöner Flügel, aber es ist derselbe seit 1901 bis heute. Den CFX-Konzertflügel gibt es seit sieben Jahren und das Design basiert auf einem älteren Modell aus den 70´er Jahren. Für mich ist es das beste Instrument überhaupt, vom Anschlag her. Man kann genau kontrollieren und das ist für mich eigentlich das Wichtigste an einem Flügel.  Gerade für Barockmusik, wo die Repetition wichtig ist, bin ich ohne eine gute Mechanik verloren. Ich glaube, ich kann auch einen schöneren Klang erzeugen, wenn ich die volle Kontrolle über die Mechanik hab und die hab ich besser bei Yamaha.

Unger: Vielen Dank für das Interview!

Im Anschluss an den Klavierabend besuchte Francesco Tristano die Marienkirche und zeigte sich tief beeindruckt.

Transkription: Nicole Grini

Bilder: Uta Genilke

Organisation und Redaktion: Dorothee Dieckelmann